Ejemplo de perfil
Fragmentos de «Calderón»
Prólogo a Calderón de Pier Paolo Pasolini
Vida Y Muerte Del Frenesí Y La Euforia
Se abre el telón. Total oscuridad rodea con temible negritud todos los flancos de los espectadores. Grupúsculos diseminados por la inmensa y vacía sala. De una esquina a otra cruza, por el cielo, una rápida y tintineante luz azul.
Silencio.
De nuevo, con sonido de cohete, reaparece la luz desandando su camino y entrando por donde salió. En esta ocasión es blanca.
Silencio.
Repite la operación -esta vez buscando su propio camino- una gorda luz verde.
Se repite. Las otras comienzan a repetirse también. Nuevas y distintas luces nacen y desaparecen encontrando los nuevos trazados de sus recorridos. Más luces, más colores, más ritmos. Se entrecruzan y confluyen en el centro. Más luces, más colores, más ritmos. Cada vez se acercan más, se cierran más, se unen en el mismo punto del que ya nunca más saldrán. Muriendo allí, explotando allí, desapareciendo en él.
Tantas luces fenecidas, desaparecidas, en el mismo momento espacio-temporal redoblan sobre nuestras cabezas, imposible sostenerse más, revientan al unísono: traca final.
En su reventar pedazos de luz caen sobre nuestros cuerpos con la placidez del agua que brota de una fuente. Una bola de espejos gira y gira resbalándonos su luz, chorreándonos con sus brillos.
El público, concentrado en el centro en forma elipsoidal, capta una imagen que va acercándose y se aleja, va acercándose y se aleja.
Se acerca y se aleja, se acerca y se aleja.
Está a punto de tocarles las puntitas de las zapatillitas a las niñitas. Pero el último segundo, justo antes de las noches y los bosques, avistando el abismo:
Se va.
Y se viene.
Se acerca y se aleja. Se viene y se va. Se acerca y se aleja. Se viene y se va.
Esa imagen -hija de la ola, minucia de la espuma- crece ante sus ojos, amenaza con caer, revienta en sus cogotes; mentiroso impacto. La luz ha vuelto a estallar sobre nosotros, esta vez se ha atrevido a mojarnos con verdaderas gotas que refrescan la piel.
El choque marino ha redoblado en los oídos del público atrapando con él una corriente de aire que se siente atraída. La oímos penetrar, la oímos silbar, la oímos colándose entre nuestros dedos, la sentimos en nuestras coronillas y antebrazos, la sentimos helarnos. La sentimos rodearnos.
De todas partes, de cualquier parte, de cada parte babosas reptantes se acercan hacia nosotros. Cadenas de hombres, mujeres, desnudos, cubiertos de barro se arrastran. Avanzan resbalando uno sobre otro tras subirse uno sobre otro tras agarrarse a otro, subirse, resbalar y avanzar. Repiten. Incesantes. Casi inaudibles. Con mayor vigor. Murallas aproximándose, amenazantes, a los gritos. En nuestras orejas:
Agua frio
agua aire
agua frio fuego y aire
agua tierra
agua piedra
agua frio tierra y aire, agua madre agua aire.
Madre tierra-agua madre
agua frio fuego aire
Agua frio
agua aire
agua frio fuego y aire
agua tierra
agua piedra
agua frio tierra y aire, agua madre agua aire.
Madre tierra-agua madre
agua frio fuego aire
Agua frio
agua aire
agua frio fuego y aire
agua tierra
agua piedra
agua frio tierra y aire, agua madre agua aire.
Madre tierra-agua madre
¡agua frio fuego aire!
Manifiesto de Pasolini en 32 puntos
Texto publicado por la revista Nuovi Argomenti Nro 9 Roma, enero –marzo de 1968, bajo el título Manifiesto per un Nuovi Teatro.
1
El teatro que esperáis, incluso el más absolutamente nuevo, no podrá ser nunca el teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, lo esperáis necesariamente en el ámbito de las ideas que ya tenéis: además, lo que esperáis, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre vosotros que ante un texto o un espectáculo pueda resistir la tentación de decir: » Esto es teatro», o al contrario: » Esto no es teatro». Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabéis, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.
Hoy, entonces, todos esperáis un teatro nuevo, pero ya tenéis todos en la cabeza una idea de él, nacida en el regazo del viejo teatro. Estas notas están escritas bajo forma de manifiesto, para que lo nuevo que expresan se presente declarada e incluso autoritariamente como tal.
(En todo este manifiesto, Brecht jamás será citado. Él ha sido el último hombre de teatro que ha podido realizar una revolución teatral en el interior del propio teatro: porque en sus tiempos la hipótesis era que el teatro tradicional existía (y de hecho así era). Ahora, como veremos a través de este manifiesto, la hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o está dejando de existir). En tiempos de Brecht, se podían por tanto operar ciertas reformas, incluso profundas, sin poner en cuestión el teatro: es más, la finalidad de tales reformas era la de convertir el teatro en auténtico teatro. Hoy, en cambio, lo que se somete a discusión es el propio teatro: la finalidad de este manifiesto es por tanto, paradójicamente, la siguiente: el teatro debería ser lo que el teatro no es. Sea como sea, esto es cierto; que los tiempos de Brecht han terminado para siempre).
QUIÉNES SERÁN LOS DESTINATARIOS DEL NUEVO TEATRO
2
Los destinatarios del nuevo teatro no serán los burgueses que componen generalmente el público teatral: serán en cambio los grupos avanzados de la burguesía.
Estas tres líneas, del todo dignas del estilo de un acta, son el primer propósito revolucionario del presente manifiesto. Significan en efecto que el autor de un texto teatral no escribirá ya para el público que ha sido siempre, por definición, el público teatral; que va al teatro para divertirse, y que a veces se escandaliza. Los destinatarios del nuevo teatro no se divertirán, ni se escandalizarán ante el nuevo teatro, ya que, al pertenecer a los grupos avanzados de la burguesía, son en todo semejantes al autor de los textos.
3
A una señora que frecuente los teatros de la ciudad, y no se pierda jamás los principales estrenos de Strehler, Visconti o Zefirelli, se le aconseja calurosamente que no asista a las representaciones del nuevo teatro. O, si se presenta con su simbólico, patético, abrigo de visón, se encontrará en la entrada con un cartel explicando que las señoras con abrigo de visón deberán pagar su entrada treinta veces más de su precio normal ( que será bajísimo). En dicho cartel, por el contrario, estará escrito que los fascistas ( con tal de que sean menores de veinticinco años) podrán entrar gratis. Y, además, podrá leerse un ruego: que no se aplauda. Los silbidos y demás muestras de desaprobación serán, por supuesto, admitidos, pero, en lugar de los eventuales aplausos, se pedirá al espectador esa confianza casi mística en la democracia que consiente un diálogo, del todo desinteresado e idealista, sobre los problemas planteados o debatidos en el texto.
4
Por grupos avanzados de la burguesía entendemos los pocos miles de intelectuales de cada ciudad cuyo interés cultural sea quizás ingenuo, provinciano, pero real.
5
Objetivamente, están constituidos en su mayor parte por los que se definen como » progresistas de izquierdas» ( incluidos los católicos que tienden a constituir en Italia una Nueva Izquierda): la minoría de esos grupos está formada por las élites supervivientes del laicismo liberal y por los radicales. Naturalmente, este desglose es, y quiere serlo, esquemático y terrorista.
6
El nuevo teatro no es entonces ni un teatro académico ni un teatro de vanguardia. No se inscribe en una tradición pero tampoco la comprueba. Simplemente la ignora y la supera de una vez por todas.
EL TEATRO DE LA PALABRA
7
El nuevo teatro quiere definirse, aunque sea de modo banal y en estilo de acta, como «teatro de palabra». Su incompatibilidad tanto con el teatro tradicional como con todo tipo de contestación al teatro tradicional, se contiene, por tanto, en esta autodefinición. No oculta que se remite explícitamente al teatro de la democracia ateniense, saltándose completamente toda la tradición reciente del teatro de la burguesía, por no decir la entera tradición moderna del teatro renacentista y de Shakespeare.
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Venid a presenciar las representaciones del » teatro de palabra» con la idea más de escuchar que de ver (restricción necesaria para comprender mejor las palabras que vais a oír, y por tanto las ideas, que son los personajes reales de este teatro).
A QUÉ SE OPONE EL TEATRO DE PALABRA
9
Todo el teatro existente puede dividirse en dos tipos: estos dos tipos de teatro pueden definirse -según una terminología seria- de diferentes maneras, por ejemplo: teatro tradicional y teatro de vanguardia, teatro burgués y teatro antiburgués, teatro oficial y teatro de contestación; teatro académico y teatro underground, etc. Pero a estas definiciones serias nosotros preferimos dos definiciones alegres, o sea:
a) teatro de la Charla ( aceptando por tanto la brillante definición de Moravia),
b) teatro del Gesto o del Grito.
Para que nos entendamos enseguida: el teatro de la Charla es aquel teatro en el que la charla, precisamente, sustituye a la palabra (por ej., en lugar de decir, sin humor, sin sentido de lo ridículo y sin buena educación, » Quisiera morir», se dice amargamente «Buenas noches»); el teatro del Gesto o del Grito es aquel teatro en el que la palabra ha sido completamente desacralizada, o mejor aún, destruida, a favor de la presencia física pura (cfr. más adelante).
10
El nuevo teatro se define de » Palabra» por oponerse entonces:
1º) Al teatro de la Charla, que implica una reconstrucción ambiental y una estructura espectacular naturalistas, sin las cuales: a) los acontecimientos (homicidios, hurtos, bailes, besos, abrazos y contraescenas) serían irrepresentables; b) decir «Buenas noches» en lugar de » Quisiera morir» no tendría sentido porque faltarían las atmósferas de la realidad cotidiana.
2 º) Por oponerse al teatro del Gesto o del Grito, que contesta al primero destruyendo sus estructuras naturalistas y desconsagrando sus textos: pero del que no puede abolir el dato fundamental, o sea, la acción escénica (que él lleva, por el contrario, a la exaltación).
De esta doble oposición emana una de las características fundamentales del » teatro de palabra»: es decir (como en el teatro ateniense) la falta casi total de acción escénica. La falta de acción escénica implica naturalmente la desaparición casi total de la puesta en escena –luces, escenografía, vestuario, etc., todo esto quedará reducido a lo indispensable ( ya que, como veremos, nuestro nuevo teatro no podrá dejar de seguir siendo una forma, aunque jamás experimentada, de RITO; y por tanto, un encenderse o apagarse de luces para indicar el comienzo o el final de la representación, no podrá dejar de subsistir).
11
Tanto el teatro de la Charla como el teatro del Gesto o del Grito son dos productos de una misma civilización burguesa. Ambos tienen en común el odio a la Palabra.
El primero es un ritual donde la burguesía se refleja, más o menos idealizándose, de todos modos reconociéndose siempre. El segundo es un ritual en el que la burguesía (restableciendo a través de su propia cultura antiburguesa la pureza de un teatro religioso), por una parte se reconoce como productora del mismo ( por razones culturales), por otra saborea el placer de la provocación, de la condena o del escándalo (mediante el cual, finalmente, no consigue más que la confirmación de sus propias convicciones).
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Éste (el teatro del Gesto o del Grito) es entonces el producto de la anticultura burguesa, que se sitúa en polémica con la burguesía, utilizando contra ella el mismo proceso, destructivo, cruel y disociado, que fue empleado (uniendo a la locura la práctica) por Hitler en los campos de concentración y de exterminio.
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Si tanto el teatro del Gesto o del Grito tiene como destinataria -puede que ausente- a la burguesía a la que escandalizar (sin la cual sería inconcebible, como Hitler sin los judíos, los polacos, los gitanos y los homosexuales), el teatro de Palabra, por el contrario, tiene como destinatarios a los propios grupos culturales avanzados que lo producen.
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El teatro del Gesto o del Grito -en la clandestinidad del underground- persigue con sus destinatarios una complicidad de lucha o una forma común de ascetismo: y por tanto, a fin de cuentas, no representa, para los grupos avanzados que lo producen como destinatarios, más que una confirmación ritual, de sus propias convicciones antiburguesas: la misma confirmación ritual que representa el teatro tradicional para el público medio y normal con sus propias convicciones burguesas.
Por el contrario, en los espectáculos del teatro de Palabra, aunque se tengan muchas confirmaciones y verificaciones (no en vano autores y destinatarios pertenecen al mismo círculo cultural e ideológico), habrá sobre todo un intercambio de opiniones y de ideas, en una relación mucho más crítica que ritual.
DESTINATARIOS Y ESPECTADORES
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¿Será posible una coincidencia, práctica, entre destinatarios y espectadores? Nosotros creemos que en Italia, los grupos culturales avanzados de la burguesía ya pueden formar incluso numéricamente un público, produciendo por tanto en la práctica un teatro propio: el teatro de la Palabra constituye entonces, en la relación entre autor y espectador, un hecho del todo nuevo en la historia del teatro.
Estas son las siguientes razones:
a) el teatro de Palabra es -como hemos visto- un teatro posibilitado, solicitado y disfrutado en el círculo estrechamente cultural de los grupos avanzados de la burguesía.
b) representa, en consecuencia, el único camino para el renacimiento del teatro en un país donde la burguesía es incapaz de producir un teatro que no sea provinciano y académico, y donde la clase obrera es absolutamente ajena a este problema (y por tanto sus posibilidades de producir en su propio ámbito un teatro es meramente teórica: teórica y retórica, como demuestran todos los intentos de “ teatro popular” que ha tratado de alcanzar directamente la clase obrera).
c) el teatro de Palabra -que, como hemos visto, elimina toda relación posible con la burguesía y se dirige sólo a grupos culturales avanzados- es el único que puede llegar, no por determinación o por retórica, sino de un modo realista, a la clase obrera. Ya que ésta se halla de hecho unida por una relación directa con los intelectuales avanzados. Es esta una noción tradicional e ineliminable de la ideología marxista, y sobre la cual tanto los heréticos como los ortodoxos no pueden dejar de estar de acuerdo, como sobre un hecho natural.
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No malinterpretéis. No se trata de un evocar aquí un obrerismo dogmático, estalinista o togliattiano, o de todos modos conformista. Se evoca más bien la gran ilusión de Mayakovsky, de Essenin, y de aquellos otros conmovedores y grandes jóvenes que actuaron con ellos en aquel tiempo. Nada de obrerismo oficial, por tanto: aunque el teatro de Palabra acudirá con sus textos (sin decorados, trajes, musiquitas, magnetófonos y mímica) a las fábricas y a los círculos culturales comunistas, puede que en grandes salas con las banderas rojas del 45.
17
Leed los apartados 15 y 16 como los fundamentales de este manifiesto.
18
El teatro de Palabra, que se va definiendo a lo largo de este manifiesto, es en consecuencia también una tarea práctica.
19
No se excluye que el teatro de Palabra experimente también con espectáculos explícitamente dedicados a destinatarios obreros, pero sería, precisamente, de forma experimental, ya que la única manera justa de implicar presencia obrera en este teatro, es la indicada en el punto C del apartado 15.
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Los programas del teatro de Palabra -constituido en tarea o iniciativa- no tendrán por tanto un ritmo normal. No habrá preestrenos, estrenos y funciones. Se prepararán dos o tres representaciones a la vez, que se darán contemporáneamente en la sede propia del teatro, y en aquellos lugares (fábricas, escuelas, circuitos culturales) donde los grupos culturales avanzados, a los que se dirige el teatro de Palabra, tienen su sede.
LOS DOS TIPOS DE ACTOR QUE EXISTEN
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¿Qué es el teatro? «El teatro es el teatro». Esta es hoy en día la respuesta general: el teatro se entiende entonces hoy en día como «algo diferente» que puede explicarse sólo por sí mismo, y puede ser intuido sólo de forma carismática.
El actor es la primera víctima de esta especie de misticismo teatral que a menudo lo convierte en un personaje ignorante, presuntuoso y ridículo.
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Pero, como hemos visto, el teatro de hoy es de dos tipos: el teatro burgués y el teatro burgués antiburgués. De dos tipos son, por tanto, también los actores. Observemos primero a los actores del teatro burgués.
El teatro burgués halla su justificación (no como texto sino como espectáculo) en la vida de sociedad: es un lujo de la gente bien y rica, que posee también el privilegio de la cultura.
Ahora, un teatro semejante está en crisis: y se ve por ello obligado a tomar conciencia de su condición, a reconocer las razones que lo expulsan del centro de una vida de sociedad a los márgenes, como algo superado y superviviente.
Un diagnóstico que no le ha sido difícil: el teatro tradicional ha comprendido bien pronto que a un nuevo tipo de sociedad, inmensamente aplanada y ensanchada, las masas pequeño burguesas lo han sustituido con dos tipos de acontecimientos sociales mucho más adecuados y modernos: el cine y la televisión. No le ha sido tampoco difícil comprender que algo irreversible ha ocurrido en la historia del teatro: el «demos» ateniense y las «élites» del viejo capitalismo son recuerdos remotos. ¡Los tiempos de Brecht han acabado para siempre!
El teatro tradicional ha terminado, por tanto, encontrándose en un estado de deterioro histórico, que ha creado a su alrededor, por un lado, una atmósfera de conservación tan miope como obstinada, por otro, un aire de nostalgia y de esperanzas sin fundamento. Este es también un hecho que el teatro tradicional ha sabido diagnosticar de modo más o menos confuso.
Lo que el teatro tradicional no ha sabido diagnosticar, ni siquiera a nivel de un primer destello de conciencia, es lo que él mismo es. Se define a sí mismo como Teatro y basta. Hasta el actor más chapucero y amanerado, frente al público más deteriorado, percibe vagamente que ya no participa en un acontecimiento social, triunfante y del todo justificado, y explica por tanto su presencia y su servicio (tan poco solicitado) como un acto místico: una «misa» teatral, en la que el Teatro aparece bajo una luz tan resplandeciente que acaba por cegar: ya que, como todos los falsos sentimientos, produce una conciencia intransigente, demagógica y casi terrorista, de su propia verdad.
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Veamos ahora el segundo tipo de actor, el del teatro antiburgués, del Gesto o del Grito. Como ya hemos visto, este teatro tiene las características siguientes:
a) se dirige a destinatarios burgueses cultos, implicándolos en su propia protesta antiburguesa desaforada y ambigua;
b) busca las sedes en las que ofrecer sus espectáculos fuera de las sedes oficiales;
c) rechaza la palabra, y por tanto las lenguas de las clases dirigentes nacionales, a favor de una palabra contrahecha y diabólica o del puro y simple gesto, provocatorio, escandaloso, incomprensible, obsceno, ritual.
¿Cuál es la razón de todo esto? Es un diagnóstico inexacto, pero igualmente eficaz, de aquello en que se ha convertido, o simplemente es, el teatro. Es decir, el teatro es el teatro, una vez más. Pero mientras que para el teatro burgués ésta no es más que una tautología, que implica un misticismo ridículo y fatuo, para el teatro antiburgués esta es una auténtica -y consciente- definición de la sacralidad del teatro.
Tal sacralidad del teatro se funda en la ideología del renacimiento de un teatro primitivo, originario, cumplido como un rito propiciatorio, o mejor orgiástico. Se trata de una típica operación de la cultura moderna: por la cual una forma de religión cristaliza la irracionalidad del formalismo en algo que nace como no auténtico (o sea, por esteticismo) y se convierte en auténtico (es decir, un verdadero tipo de vida como pragma fuera y en contra de la práctica).
Ahora bien, en algunos casos tal religiosidad arcaica revitalizada por rabia contra el laicismo imbécil de la civilización del consumo, acaba precisamente por convertirse en una forma de auténtica religiosidad moderna (que nada tiene que ver con los antiguos campesinos y mucho, por el contrario, con la moderna organización industrial de la vida). Piénsese, a propósito del Living Theatre, en la colectividad casi típica de orden monástico, en el «grupo» que sustituye a los grupos tradicionales como la familia, etc., en la droga como protesta, en el «dropping out» o autoexclusión, pero como forma de violencia, al menos gestual y verbal, en resumen, en el espectáculo casi como un caso de sedición, o –como suele decirse ahora- de guerrilla.
Pero en la mayoría de los casos tal concepción del teatro termina siendo la misma tautología del teatro burgués, obedeciendo a las mismas reglas inevitables. La religión, entonces, de forma de vida que se realiza en el teatro, pasa a convertirse simplemente en “la religión del teatro”. Y este tópico cultural, este esteticismo de segundo orden, convierte al actor enlutado, drogado, en algo tan ridículo como el actor integrado, de traje cruzado, que trabaja también en televisión.
EL ACTOR DEL TEATRO DE PALABRA
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Será por tanto necesario que el actor del » teatro de Palabra», en cuanto actor, cambie de naturaleza: ya no tendrá que sentirse físicamente portador de un verbo que trascienda la cultura en una idea sacral del teatro: tendrá que ser simplemente un hombre de cultura. Ya no tendrá, entonces, que fundar su habilidad en el atractivo personal (teatro burgués) o en una especie de fuerza histérica y mesiánica (teatro antiburgués), explotando demagógicamente el deseo de espectáculo del espectador (teatro burgués) o engañando al espectador mediante la imposición implícita de hacerle participar en un rito sagrado (teatro antiburgués).
Tendrá más bien que fundar su habilidad en su capacidad para comprender realmente el texto. Y no ser por tanto intérprete en cuanto portador de un mensaje (¡ el Teatro!) que trasciende el texto: sino vehículo viviente del propio texto. Tendrá que hacerse transparente sobre el pensamiento: y será mejor actor cuanto más, al oírle decir el texto, el espectador comprenda lo que él ha comprendido.
EL » RITO» TEATRAL
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El teatro es de todos modos, y en cualquier caso, en todo tiempo y lugar, un rito.
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Desde una perspectiva semiológica el teatro es un sistema de signos cuyos signos, no simbólicos sino icónicos, son los mismos signos de la realidad. El teatro representa un cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una acción mediante una acción. Naturalmente, el sistema de signos del teatro tiene sus códigos particulares, a nivel estético. Pero a nivel puramente semiológico no se diferencia (como el cine) del sistema de signos de la realidad. El arquetipo semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante nuestros ojos y al alcance de nuestros oídos, por la calle, en casa, en los lugares de encuentro público, etc. En este sentido la realidad social es una representación que no está del todo falta de la conciencia de serlo, y tiene de todos modos sus códigos (reglas de buena educación, de comportamiento, técnicas corporales, etc.); en una palabra, no está del todo falta de la conciencia de su propia ritualidad.
El rito arquetipo del teatro es por tanto un rito natural.
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Desde un punto de vista ideal, el primer teatro que se diferencia del teatro de la vida es de carácter religioso: cronológicamente este nacimiento del teatro como «misterio» no se puede fechar: pero se repite en todas las situaciones históricas, o mejor, prehistóricas, análogas. En todas las «edades de los orígenes», y en todas las » edades oscuras» o medioevos.
El primer rito del teatro, como propiciación, conjuro, misterio, orgía, danza mágica, etc., es por tanto un rito religioso.
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La democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del mundo -en verso-, instituyéndolo como rito político.
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La burguesía -junto con su primera revolución, la revolución protestante- ha creado en cambio un nuevo tipo de teatro (cuya historia comienza quizá con el teatro del arte, pero ciertamente con el teatro isabelino y el teatro del Siglo de Oro español, y llega hasta nosotros). En el teatro inventado por la burguesía (enseguida realista, irónico, de aventura, de evasión, y, como diríamos ahora, aséptico -aunque se trate de Shakespeare o de Calderón), la burguesía celebra el más grande de sus fastos mundanos, que es también poéticamente sublime, por lo menos hasta Chejov, es decir, hasta la segunda revolución burguesa, la liberal. El teatro de la burguesía, es entonces un rito social.
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Con el declinar de la «grandeza revolucionaria» de la burguesía (a menos que -puede que con justicia- no se quiera considerar «grande» a su tercera revolución, la tecnológica), ha declinado también la grandeza de ese rito social que ha sido su teatro.
Así que si por un lado ese rito social sobrevive, cuidado por el espíritu conservador burgués, por otro, está adquiriendo una nueva conciencia de su propia ritualidad. Conciencia que parece ser del todo adquirida -como hemos visto- por el teatro burgués antiburgués, que abalanzándose contra el teatro oficial de la burguesía, y contra la propia burguesía, dirige su ataque sobre todo contra su oficialidad, su establishment, o sea, su carencia de religión.
El teatro underground -como hemos dicho- trata de recuperar los orígenes religiosos del teatro, como misterio orgiástico y violencia psicagógica; sin embargo, en una operación semejante, el esteticismo no filtrado por la cultura, consigue que el contenido real de tal religión sea el propio teatro, así como el mito de la forma es el contenido de todo formalismo. No puede decirse que la religión violenta, sacrílega, obscena, desacralizadora-sacralizadora del teatro del Gesto o del Grito está falta de contenido y no es auténtica, porque a veces está llena de una auténtica religión del teatro. El rito de este teatro es por tanto un rito teatral.
EL TEATRO DE PALABRA Y EL RITO
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El teatro de Palabra no reconoce como suyo ninguno de los ritos antes enumerados.
Rechaza con rabia, indignación y náusea ser un rito teatral, o sea, obedecer las reglas de una tautología naciente de un espíritu religioso arqueológico, decadente, y culturalmente genérico, fácilmente integrable por la burguesía a través del mismo escándalo que quiere provocar.
Rechaza ser un rito social de la burguesía; es más, ni siquiera se dirige a la burguesía y la excluye, cerrándole la puerta en las narices.
No puede ser el rito político de la Atenas aristotélica, con sus «muchos» que eran pocas decenas de miles de personas: y toda la ciudad estaba contenida en su espléndido teatro social al aire libre.
No puede en fin ser rito religioso, porque su nuevo medioevo tecnológico parece excluirlo, en tanto que antropológicamente es diferente de todos los precedentes medioevos…
Dirigiéndose a destinatarios de «grupos culturales avanzados de la burguesía», y, por tanto, a la clase obrera más consciente, a través de textos fundados en la palabra (puede que poética) y en temas que podrían ser los típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico, el teatro de Palabra nace y actúa totalmente en el ámbito de la cultura.
Su rito no puede entonces definirse de otro modo que rito cultural.
EPÍLOGO
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Para resumir entonces: El teatro de Palabra es un teatro completamente nuevo, porque se dirige a un nuevo tipo de público, dejando de lado del todo y para siempre al público burgués tradicional. Su novedad consiste en ser, precisamente, de Palabra; es decir, en oponerse a los dos teatros típicos de la burguesía, el teatro de la Charla o el teatro del Gesto o del Grito, que son reconducidos a una unidad sustancial: a) por el propio público (al que el primero divierte y el segundo escandaliza); b) por el odio común a la palabra (hipócrita en el primero, irracional en el segundo).
El teatro de Palabra busca su «espacio teatral» no en el ambiente, sino en la cabeza. Técnicamente tal “espacio teatral” será frontal: texto y actores ante el público: la absoluta igualdad cultural entre esos dos interlocutores, que se miran a los ojos, garantiza una real democraticidad también escénica.
El teatro de Palabra es popular, no porque se dirige directa o retóricamente a la clase trabajadora, sino en cuanto se dirige indirecta y realistamente a ella a través de los intelectuales burgueses avanzados que son su único público.
El teatro de Palabra no tiene ningún interés espectacular, mundano, etc.; su único interés es el cultural, común al autor, a los actores y a los espectadores; que, por tanto, cuando se reúnen, cumplen un “rito cultural”.
JUSTICIA SUBLIMINAL
JUSTICIA SUBLIMINAL
(En la penumbra de una gran sala mal ventilada se escuchan incesantes los golpes sobre las teclas de un taquígrafo. Una VOLUMINOSA FIGURA ENCORVADA impone el orden de la “justa” travesía con su mallete. A su diestra una CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA se enjuga el llanto con su cetrino pelaje. A siniestra VEINTICUATRO OJOS IMPÁVIDOS E INTERFERENTES.)
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: Sentirte protegido, disfrutar de los amigos, la familia, vivir en paz… Sin que te des cuenta hay miles de militares que trabajan con todas sus fueras para que puedas vivir en un entorno seguro y hay un día para celebrarlo. Día de las Fuerzas Armadas.
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: Securitas Direct. Llama al 902 15 15 15 y protege a los tuyos.
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: Todas las mujeres queremos ayudar a nuestros huesos a estar fuertes… Una vida con huesos fuertes, es más vida.
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: Ideas for life.
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: Somos únicos donando órganos.
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: Tu vida cambia con Orange.
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: Soy de la mutua.
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: Nuevo Halls XS, respira y adelante.
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: Por cinco euros, una sonrisa. Sorteo del oro de Cruz Roja. No es por el oro.
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: Queremos ser tu banco.
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: Siete premios nobeles. Idiomas: castellano, catalán, gallego, euskera, valenciano y bable. Siete Óscars de Hollywood. Dos veces campeones de Europa y Campeones del Mundo.
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: Playstation.
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: El tren de alta velocidad que se lo hemos vendido a los chinos Infraestructuras, que aquí tenemos aeropuertos para aburrir. ¡Y la Generación del ’27!
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: ¡Playstation!
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: El Quijote. La fregona, el chupa-chups, el futbolín, el submarino, la paella, las torrijas,… Velázquez.
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: ¡Playstation! ¡Playstation! ¡Playstation!
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: Y los jóvenes, que exportamos la generación más preparada de la Historia.
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: Ahora con todos los sabores familiares pagas cinco, y uno gratis.
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: Mañana dos entregas por el precio de una.
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: Día. Calidad y precio están muy cerca.
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: ¿Te gusta conducir?
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: El Almendro vuelve a casa por Navidad.
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: ¿De verdad tú puedes llevarme al país de Nunca Jamás?
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: En Iberia trabajamos para que vueles como siempre has soñado.
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: ¿Sabes lo que hace que un país funcione? La confianza. Confiamos en quien nos quiere y en quien nos cuida. En quienes pelean todos los días en una lucha sin medallas. En quienes no nos decepcionan.
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: Playstation
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: Sabemos que podemos contar con su talento, con su entusiasmo. Confiamos en nuestra capacidad de unirnos en los malos momentos, porque ya lo hemos hecho antes. Confiamos en quienes hacen todos los días todo lo posible. Y en quienes han decidido no rendirse.
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: ¡Playstation! ¡Playstation! ¡Playstation!
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: Y nunca, nunca, vamos a dejar de confiar en el futuro. Porque el futuro tiene nombre y apellidos. Nuestro país está lleno de ideas y proyectos en los que se puede confiar. Santander, tu banco de confianza.
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: Para las hemorroides. Hemoal. Un gran alivio.
CARNOSA SOMBRA ATERCIOPELADA: ¡A tomar Fanta!
VOLUMINOSA FIGURA NCORVADA: Se le condena a la desconexión. Puedes pagar contra reembolso, con tarjeta de crédito o con la tarjeta de compra de El Corte Inglés. En 5, 4, 3, 2, 1…
(Interferencias. Silencio. Oscuro. Fin)
De Bauhaus a Vicente Aleixandre.
J. La noche es tan profunda que no deja ver el resto, esa trastienda cotidiana donde los hechos suceden y de los asuntos se trata. La noche-con suerte quedará algún flexo encendido-de la que ya han hablado todos los poetas. El último cerró la puerta y ahora uno de mis locos la golpea vehementemente con la cabeza (Abran paso, estoy aquí desde el comienzo)
U. <<Todo sin música asciende cautamente, a esa región serena donde aprisa se retiran los bordes de la carne>> A la derecha de escena haya una escalera de caracol en la cual esté sentada una hermosa mujer ensuciándose los morros con su nube de algodón. La oscuridad total se aminora y de fondo se escucha un bajo y de cuando en cuando una guitarra eléctrica distorsionada. En primer término, al centro, haya una cama que esté bien hecha y sin una sola arruga y que una luz plateada le de una dimensión lunática
A. Entra por la izquierda el poeta, con esa pequeña angustia constante en el pecho, la justa y necesaria para recordar y poder vivir humanamente. Para que, al menos, nos duelan un poco todas las cosas y una fabulación sonora nos mantenga intacto el argumento. Poco a poco todo el espacio que estaba a oscuras se ilumina y vemos un carrusel en movimiento circular, donde unos seres mitad niños mitad viejos se divierten. El poeta se pasea de un lado a otro hasta que decide subir las escaleras y se sienta al lado de la mujer de la nube de algodón.
ALEIXANDRE. Un columpio de sangre emancipada, una felicidad que no es de cobre.
MUJER. Una moneda lírica o la luna resbalando en los hombros como leche.
N. Las luces se apagan, Aleixandre y la mujer se sientan en la cama mientras juegan y entrelazan las copas, las piernas, los besos y las manos. Haya risas cachondas.
MUJER. No sigas con esas caricias, voy a desmayarme.
ALEIXANDRE. No está mal perder el sentido de vez en cuando.
S. Nueve musas, con una rosa verde en los labios, se sientan alrededor de la cama sin que los amantes se percaten.
LAS MUSAS. Un laberinto o mármol sin sonido, un hilo de saliva entre los árboles, un beso silencioso que se enreda olvidando sus alas como espejos.
E. Oscuridad íntima y total. Un saxo como luciérnaga en la noche, acompañado de dulces gemidos.
MUJER. ¡¡Si-gue!! Ahhh ¡¡Si-gue!! Aaaaa, aaaaa, más fuer-te, oh oh oh , Sí , Sí. Ohhh.
El alba avanza por los muslos. Una luna grande y sonriente, se despide sacándonos la lengua.
LAS MUSAS. Cuerpos flotan, no presos, no arañados, no vestidos de espinas o caricias, no abandonados, no, sobre la luna, que-entierra ya-se ha abierto como un cuerpo.
¿Por qué escribimos?
Extracto del artículo publicado por el períodico EL PAÍS: ¿Por qué escribimos?
En el principio fue el verbo… Así lo recoge San Juan en su Evangelio. La palabra que conforma el mundo, el nombre que lo explica todo. Puede que no fuera tal, puede que antes del verbo existieran cielos, mares, noche, día, estrellas, firmamento. Pero si nadie sabía cómo nombrarlos, no eran nada, absolutamente nada. Así que al principio fue el verbo, como bien dejó escrito Juan. Y a ese verbo bíblico le siguió la épica de Homero, la duda de los filósofos, la intemperie y el poder de los dioses, el amor y la guerra que nos relata la Iliada y después el delirio del Quijote y luego la soledad de Macondo.
Puede que después de episodios narrados como aquellos no hiciera falta nada más. Pero a los clásicos, que montaron todos los cimientos del templo, siguieron más generaciones -«el eslabón en la cadena ininterrumpida de la tradición», de la que alerta Vila-Matas-, algunas nuevas preguntas para cada era, nuevos problemas y por tanto conceptos nuevos, palabras nuevas. Detrás de su registro se escondía un escritor.
¿Por qué escribir? ¿Para qué nombrar? ¿Para qué contar?
1-. Para entender.
2-. Para amar y que te amen.
3-. Para saber, para conocer.
4-. Por miedo.
5-. Por necesidad.
6-. Para sobrevivir.
7-. Para matar la costumbre.
8-. Por vivir otras vidas y revivir las propias.
9-. Por dar testimonio, porque no se sabe bien escribir, confiesa John Banville. Porque leyeron, padecieron y miraron cara a cara a la muerte.
10-. Para sentirme vivo.
La escritura es dolor y placer. Como el cuento, como la retórica aristotélica, se arma, se aprende. Principio y fin. Antes que nada vino el verbo, lo deja claro San Juan. También lo sabía Kafka. Pero el escritor checo pregunta: ¿Y al final? Quizás silencio, como interpreta de su obra George Steiner, con buen tino, oliéndose el apocalipsis de la destrucción europea.
Como testimonio también se mete uno entre papeles. Por el mismo motivo que Ana Frank comenzó a organizar su diario. O por el que la poeta rusa Anna Ajmatova, cuando se pasó 17 meses en las filas de las cárceles de Leningrado para ver a su hijo, respondió a una mujer que la reconoció y le preguntó si podría describir aquello que sí, que lo haría. «Entonces», dice Anna en Réquiem, «una especie de sonrisa se deslizó por lo que alguna vez había sido su rostro». Eso fue suficiente motivo. La emoción de la verdad, la justicia de dejar constancia. Para que otros quizás lo apliquen a su presente, para que no se vuelva a repetir.
Pero Anna Ajmatova confesó además que escribía por sentir un vínculo con el tiempo. También lo hizo por amor, por miedo al amor, por desgarro. En honor a las musas, como Shakespeare, «ese goloso de las palabras», a juicio de Steiner, en sus Sonetos: «Mi musa por educación se muerde / la lengua y calla mientras se compilan / elogios que te visten de oropeles/ y frases que las otras musas liman». Una pieza que acaba con toda una declaración de intenciones y una respuesta al gran asunto de la escritura: «Si a otros por sus dichos los respetas, / a mí, por lo que pienso, que es mi letra».
Al principio fue el verbo. Pero Shakespeare o Cervantes lo enaltecieron, lo igualaron a la medida de Dios. Porque exploraron todos los delirios y las pasiones de sus criaturas. ¿Por qué escribir? Para emularlos, sin más, podría ser. «Para parecerme a Espronceda», como suelta Caballero Bonald. Escribir porque se medita, como Descartes, como Chesterton, cuya obra nos envuelve en una paradoja sin fin. Para adentrarse en los laberintos y no necesariamente querer salir de ellos, como Borges. «Porque estamos aquí, pero querríamos estar allí», dice Antonio Tabucchi.
Para fijar la memoria, una forma de «hacer surgir los recuerdos y las imágenes», cuenta Álvaro Pombo. Para volver a vidas anteriores, a las lecturas y los tumbos que cada uno lleva en la mochila, según Arturo Pérez-Reverte. Como vicio solitario, describe Héctor Abad Faciolince, porque uno no se encuentra bien, asegura Juan José Millás. Por afición o por aflicción, que dice Gonzalo Hidalgo Bayal.
La palabra es agua y cada historia, el río que las lleva. El escritor es quien domina la corriente, como hicieron Dostoievski, Balzac, Galdós, Clarín, Dickens, Flaubert, Tolstoi, que siguió la estela épica de Homero como nadie. O contracorriente, como luego vinieron a hacerlo Marcel Proust, James Joyce, Valle-Inclán. Sin duda, hay que enfrentarse a ello, como dice Josep Pla en su Diccionario de Literatura, «con temperamento». O con el empeño de conocerse, a la manera de Montaigne y los grandes memorialistas posteriores del siglo XVIII, entre la verdad y la exageración pero con talento, como Casanova.
El juego, la tortura de la palabra también es lícita. Pero eso es más cometido de los poetas, como admitía Jaime Gil de Biedma. Para él, escribir era «erosionar el idioma en la forma que el idioma lo admite». Es decir, maltratar el verbo, fustigarlo, estrangularlo. Pero para resucitarlo después, como el Evangelio. A lo largo de la historia, el escritor ha visto crecer Babel y ha contribuido a entenderlo. Pero hubo también un tiempo, en el siglo XX, que lo aniquiló, que se arrojó al apocalipsis con la II Guerra Mundial. Disfrutemos en esta nueva era. Todos los motivos, todas las respuestas que se les ocurran a quienes deben contar nuestra historia son válidas.
Héctor Abad Faciolince
Porque mi cerebro se comunica mejor con mis manos que con la lengua. Porque el papel es un filtro, una coraza, entre mis palabras y los ojos del otro. Porque me odio menos escribiendo que hablando. Porque mientras escribo puedo corregir, escoger una por una las palabras y nadie me interrumpe ni se desespera mientras las encuentro. Por un ameno vicio solitario.
John Boyne
Como la mayoría de los escritores, no escribo porque lo haya elegido; escribo porque tengo que hacerlo. Escribo porque estoy tratando de entenderme a mí mismo, mi vida, la razón por la que nací, la explicación de por qué moriré, y descubro que solo puedo hacerlo entrando en un universo habitado por personajes que nacen de mi imaginación. Escribo porque las historias entran en mi mente y me niego a irme hasta que no escribo 26 letras en el teclado y las envío a una pantalla ante mis ojos. Escribo por Charles Dickens. Y por George Orwell. Y John Irving. Y Colm Toibin. Escribo porque me encanta la sensación de tener un libro en mis manos y un libro en mi cabeza. Escribo porque me encantan las palabras. Escribo porque leo. Escribo porque siempre quiero saber qué ocurrirá a continuación.
José Manuel Caballero Bonald
Empecé a escribir porque quería parecerme a Espronceda. Ya lo he contado por ahí alguna vez. Un día encontré en mi casa familiar una biografía del poeta y quedé fascinado por alguien que murió con 33 años y había vivido las grandes aventuras: fundó una sociedad secreta, sufrió persecuciones y cárceles, anduvo exiliado en Lisboa y Londres, combatió en las barricadas de París, fue guardia de corps y diputado, vivió amores difíciles, luchó heroicamente contra el absolutismo, etcétera. Pues bien, como yo no podía emular a Espronceda en tantas y tan singulares hazañas, elegí lo que me resultaba más factible: ejercer de insumiso y escribir poesía. Luego, con los años, la afición por la lectura me fue activando una discontinua dedicación a la escritura. Y así hasta hoy.
Andrea Camilleri
Escribo porque siempre es mejor que descargar cajas en el mercado central.
Escribo porque no sé hacer otra cosa.
Escribo porque después puedo dedicar los libros a mis nietos.
Escribo porque así me acuerdo de todas las personas a las que tanto he querido.
Escribo porque me gusta contarme historias.
Escribo porque me gusta contar historias.
Escribo porque al final puedo tomarme mi cerveza.
Escribo para devolver algo de todo lo que he leído.
Luisa Castro
La escritura para mí es una rendición. No soy una escritora con método; se me caen muchas cosas de las manos. Solo progresa la escritura que previamente se ha ido gestando dentro de mí, a veces contra mí. Escribo para conocer esos relatos, para descubrirlos. Me los cuento a mí misma. Me asombro, me indigno, me río, lloro y pataleo. No me siento dueña de mis relatos, tienen vida propia, son autónomos y más poderosos que yo. No me identifico con ellos, no comparto sus ideas, ni su visión del mundo. Se producen en mi cabeza sin mi permiso, y cuando los suelto es porque me han vencido. No hay otra razón.
Umberto Eco
Porque me gusta.
Carlos Fuentes
¿Por qué respiro?
Mark Haddon
Ficción, poesía, teatro, pintura, dibujo, fotografía… en realidad eso no importa.
Un día que no consigo hacer alguna cosa, por pequeña que sea, me parece un día desperdiciado.
Una semana sin crear algún tipo de arte me resulta sumamente dolorosa.
A veces puede parecer una bendición ser así, saber con tanta certeza lo que quiero hacer.
Pero a menudo es un sufrimiento porque saber lo que quieres no es lo mismo que saber cómo hacerlo.
Podría haberme dedicado a cualquier otra cosa salvo que no me siento en condiciones para ello.
Odio que me digan lo que tengo que hacer y cuándo tengo que hacerlo y, aunque disfruto en compañía, necesito pasar varias horas al día solo, únicamente pensando.
Por eso nunca he conseguido conservar un «auténtico» trabajo durante más de seis semanas.
¿Por qué escribo? La única respuesta es porque no puedo hacer otra cosa.
Use Lahoz
Es una pregunta trampa en cuya respuesta se funden el placer y la necesidad. Supongo que escribo porque adoro las sorpresas y vivir con intensidad. Nada hay más inalcanzable que lo vivido, y la escritura incluye a veces la quimera de atrapar el pasado junto a la posibilidad de soñar despierto. Trae implícita la aventura de revivir, de combatir el paso del tiempo. Escribir ayuda a comprender y a ordenar el desorden. Escribir equilibra. Escribo para encontrar sentido al sinsentido, y porque me permite sentir el placer de contar la realidad y lo que imagino. Y también porque en el acto de escribir interviene la memoria, la experiencia y la imaginación, bienes a proteger. Escribo para reflexionar y pensar y darle vueltas a la vida de personajes siempre más interesantes que la mía. Y disfrutar del placer de la ficción, que es adictivo y que, como la realidad, no tiene límites. Escribo por supuesto para combatir el aburrimiento y pasarlo en grande. Para un escritor vivir, fundamentalmente, es escribir. Escribo para estar en paz conmigo mismo, por aquello que decía Machado de «yo vivo en paz con los hombres y en guerra con mis entrañas». Escribo porque conmueve y perdura, cada novela es la primera. Además es bastante barato. En fin: escribo porque aprendo, y así, a veces, parece que siga estudiando.
Javier Marías
Como ya he dicho en muchas ocasiones, escribo para no tener jefe ni verme obligado a madrugar.
También porque no hay muchas más cosas que sepa hacer, y lo prefiero y me divierte más que traducir o dar clases, que al parecer sí sé hacer. O sabía, son actividades del pasado.
También escribo para no deberle casi nada a casi nadie ni tener que saludar a quienes no deseo saludar.
Porque creo que pienso mejor mientras estoy ante la máquina que en cualquier otro lugar y circunstancia.
Escribo novelas porque la ficción tiene la facultad de enseñarnos lo que no conocemos y lo que no se da, como dice un personaje de la novela que acabo de terminar. Y porque lo imaginario ayuda mucho a comprender lo que sí nos ocurre, eso que suele llamarse «lo real».
Lo que no hago es escribir por necesidad. Podría pasarme años tan tranquilo, sin escribir una línea. Pero en algo hay que ocupar el tiempo, y algún dinero hay que ganar. También escribo para eso.
Eduardo Mendicutti
También a mí, como a Vargas Llosa, me dicen montones de veces que lo único que sé hacer es escribir. A lo mejor por eso acaban dándome el Nobel. Para todo lo demás, estoy convencido, soy un desastre: para poner ladrillos, para cultivar tomates, para imponer el orden, para correr a pie o en bicicleta aunque sea dopado, para condenar a delincuentes -con lo que a mí me gustan algunos delincuentes- sin que se me parta el corazón, o para defenderlos sin contagiarme… Cierto que, desde hace 30 años, soy bastante bueno como secretario general de una patronal de empresas consultoras, pero con algo tengo que redimirme. Así que escribo. Para inventarme inventando historias, para disfrutar del lenguaje, para compensar la timidez, para sacar los pies del plato, para que me lean. Claro que, según algún crítico y algunos colegas, puede que también para escribir sea una calamidad, pero de eso aún no he llegado a convencerme.
Eduardo Mendoza
Sinceramente, no lo sé. Nunca me lo he preguntado, ni al principio, que fue espontáneo, ni a lo largo de todos estos años. Hacerlo a estas alturas no creo que tenga interés, ni para mí ni para nadie. No es una respuesta bonita, pero es la que más se aproxima a la verdad.
Ricardo Menéndez Salmón
Escribo por insatisfacción. Si estuviera satisfecho, me limitaría a «vivir la vida», no a intentar comprenderla mediante la escritura. Claro que al intentar comprenderla, es decir, al escribirla, me doy cuenta de que en realidad la vida resulta incomprensible. Lo cual genera una nueva insatisfacción, la de comprobar que el intento por comprender la vida mediante la literatura lo único que ilumina es la imposibilidad de alcanzar esa comprensión. Pero entonces sucede algo curioso, y es que el hecho de descubrir esa imposibilidad me conmueve, admira e impulsa a escribir más y más. Así, lo que nace como un gesto decepcionado, insatisfecho, acaba convirtiéndose en un acto agradecido, admirativo. De modo que una dolencia (escribo porque soy infeliz; escribo porque soy inconsolable; escribo porque no entiendo lo que me rodea) se acaba convirtiendo en una necesidad (escribo porque no me resigno a ser infeliz, inconsolable e ignorante).
Juan José Millás
Escribo por las mismas razones que leo, porque no me encuentro bien.
Rosa Montero
Escribo porque no puedo detener el constante torbellino de imágenes que me cruza la cabeza, y algunas de esas imágenes me emocionan tanto que siento la imperiosa necesidad de compartirlas. Escribo para tener algo en qué pensar cuando, en la soledad tenebrosa del duermevela, por la noche, en la cama, antes de dormir, me asaltan los miedos y las angustias. Escribo porque mientras lo hago estoy tan llena de vida que mi muerte no existe: mientras escribo soy intocable y eterna. Y, sobre todo, escribo para intentar otorgar al Mal y al dolor un sentido que en realidad sé que no tienen.
Luis Muñoz
Se me amontonan las razones. Son muchas más de lo que luego rinden. Creo que puedo distinguir razones de tipo general y razones particulares.
Entre las particulares:
-Por darle forma a una emoción concreta, por ejemplo a un pinchazo de belleza que me deja desorientado; el poema es en ese caso un intento de orientación, es la confección de un mapa que sitúa ese pinchazo con sus coordenadas y todo.
-Por hacerle un hogar de palabras a uno de esos pensamientos que uno cree que pueden ser salvadores; es como ponerle casa al pensamiento para hacer que viva allí, abrir ventanas, instalarle una cama, un baño, una cocina.
-Por ser vulnerable al contagio de otro poema que creo admirable y hacerme la ilusión de que puedo responderle, conversar con él o seguir alguno de sus hilos sueltos.
-Por enseñarle a un amigo algo de lo que me sienta medianamente orgulloso; es cómo decirle mira, he encontrado este trozo de vida, lo he trabajado así, le he hecho esto, aquello, a qué no soy tan desastre.
Entre las razones generales, que funcionan sobre todo cuando no estoy escribiendo, o sea, antes y después:
-Por querer sentir mi tiempo, el rabioso presente, en el lenguaje.
-Por estar enamorado de la capacidad de las palabras por volver a decir la verdad.
-Porque escribir es el modo más fiable que conozco para distinguir lo que importa.
-Por el sentimiento de libertad que produce, toda esa explanada inmensa que significa escribir.
-Por darle forma a seres informes: embriones de voces, sentimientos, sensaciones, ideas.
Julia Navarro
Para mí, escribir es una oportunidad de viajar al mundo de los sueños y de la imaginación; de inventar personajes y de vivir otras vidas; pero también de asumir compromisos, aunque a veces vayan envueltos con el papel del entretenimiento.
Andrés Neuman
Escribo porque de niño sentí que la escritura era una forma de curiosidad e ignorancia. Escribo porque la infancia es una actitud. Escribo porque no sé, y no sé por qué escribo. Escribo porque solo así puedo pensar. Escribo porque la felicidad también es un lenguaje. Escribo porque el dolor agradece que lo nombren. Escribo porque la muerte es un argumento difícil de entender. Escribo porque me da miedo morirme sin escribir. Escribo porque quisiera ser quienes no seré, vivir lo que no vivo, recordar lo que no vi. Escribo porque, sin ficción, el tiempo nos oprime. Escribo porque la ficción multiplica la vida. Escribo porque las palabras fabrican tiempo, y tiempo nos queda poco.
Amélie Nothomb
Me preguntan por qué elegí escribir. Yo no lo elegí. Es igual que enamorarse. Se sabe que no es una buena idea y uno no sabe cómo ha llegado ahí pero al menos, hay que intentarlo. Se le dedica toda la energía, todos los pensamientos, todo el tiempo. Escribir es un acto y al igual que el amor, es algo que se hace. Se desconoce su modo de empleo, así que se inventa porque necesariamente hay que encontrar un medio para hacerlo, un medio para conseguirlo.
Nélida Piñón
Yo creo con la esperanza de que la narrativa jamás me abandone, de que siga estando en todas partes. De que como compañera de mis días, irradie los caprichos humanos, los intersticios del misterio, frecuente en los puntos cardinales de mi existencia.
Escribo porque el verbo provoca en mí desasosiego, afila los mil instrumentos de la vida. Y porque, para narrar, dependo de mi creencia en la mortalidad. Con la fe en que una historia bien contada me arrebate las lágrimas. Sobre todo cuando, en medio de la exaltación narrativa, menciona amores contrariados, despedidas hirientes, sentimientos ambiguos, despojados de lógica. Escribo, en conclusión, para ganar un salvoconducto con el que deambular por el laberinto humano.
Benjamín Prado
Yo escribo por una sola razón: para divertirme, para entretenerlos, para aprender, para enseñarles, para que sea cierto que «escribir es soñar / y que otros lo recuerden / al despertar», para que no me olviden, para que no nos callen y, en primer lugar, porque no podría no hacerlo.
Soledad Puértolas
Las alegrías de la vida te desbordan. El dolor y la pérdida te superan y hunden. El tedio y la monotonía pueden resultar aniquiladores.
Cuando escribo, estoy fuera de esa realidad. He entrado en otra donde sí es posible buscar un sentido, incluso vislumbrarlo.
La soledad, que tantas veces se ha hecho insoportable, se hace ligera y deseable. El estado perfecto.
Hay metas, humanidad, sentidos. Hasta cabe la risa, el gran regalo.
En la vida, el dolor ahoga y la risa es efímera. En el texto, se produce una transformación que la inteligencia no puede explicar. Nos sumergimos en el dolor sin llegar a morir, conquistamos la distancia. Observamos, podemos emocionarnos, escoger, aventurarnos. La incertidumbre de la narración resulta más segura que las certezas de la vida. La palabra se hace enteramente nuestra.
Jorge Semprún
Si lo supiese, tal vez no escribiría. Quiero decir, si lo supiera con certeza, si a cada momento pudiese proclamar taxativamente, sin vacilar, por qué escribo, y para qué, para quién o quiénes, si así fuera, tal vez no escribiría. O sea, que escribo, en cierta medida, para encontrar respuestas al porqué. Escribir no es un acto reflejo, ni una función natural. No se escribe como se come o se ama. No se agota en el hecho de escribir el portentoso, o doloroso, o lo uno y lo otro, milagro de la escritura. No se agota, al escribir, el deseo inagotable de la escritura. Tal vez porque sea ésta la mejor forma de sobrevivir. ¿Por qué escribo? Tal vez para sobrevivir a la muerte, la necesaria muerte que me nombra cada día.
Wole Soyinka
Hace varios años, participé en esta misma experiencia con el periódico francés Libération. En aquella ocasión contesté: «Supongo que por el ser masoquista que llevo dentro de mí». Desde entonces, no he tenido ningún motivo para cambiar mi respuesta.
Antonio Tabucchi
Preferiría formular la pregunta así: ¿Por qué se escribe? Hace tiempo, cuando era joven, escuché a Samuel Beckett responder: «No me queda otra». Las respuestas posibles son todas plausibles pero con un punto de interrogación. ¿Escribimos porque tememos a la muerte? ¿Por qué tenemos miedo de vivir? ¿Por qué tenemos nostalgia de la infancia? ¿Por qué el tiempo pasado corrió deprisa o porque queremos detenerlo? ¿Escribimos porque a causa de la añoranza sentimos nostalgia, arrepentimiento? ¿Por qué queríamos haber hecho una cosa y no la hicimos o porque no deberíamos haber hecho algo que hicimos y no debíamos? ¿Por qué estamos aquí y queremos estar allá y si estuviéramos allá nos hubiese resultado mejor quedarnos aquí? Como decía Boudelaire: la vida es un hospital donde cada enfermo quiere cambiar de cama. Uno piensa que se curaría más deprisa si estuviera al lado de la ventana y otro cree que estaría mejor junto a la calefacción.
Andrés Trapiello
¿Para qué escribe uno? Para responder sin afectación algún día esta pregunta. Lo natural es hablar, incluso cantar, pero no escribir. Poner las palabras por escrito en un libro es, decía Unamuno, una «tragedia del alma», y acaso se escriba por miedo a quedarse uno a solas con su dolor, como si escribir fuese un remedio, y no un veneno. Así lo siento yo también.
Mario Vargas Llosa
Escribo porque aprendí a leer de niño y la lectura me produjo tanto placer, me hizo vivir experiencias tan ricas, transformó mi vida de una manera tan maravillosa que supongo que mi vocación literaria fue como una transpiración, un desprendimiento de esa enorme felicidad que me daba la lectura.
En cierta forma la escritura ha sido como el reverso o el complemento indispensable de esa lectura, que para mí sigue siendo la experiencia máxima más enriquecedora, la que más me ayuda a enfrentar cualquier tipo de adversidad o frustración. Por otra parte, escribir, que al principio es una actividad que incorporas a tu vida con otros, con el ejercicio se va convirtiendo en tu manera de vivir, en la actividad central, la que organiza absolutamente tu vida.
La famosa frase de Flaubert que siempre cito: «Escribir es una manera de vivir». En mi caso ha sido exactamente eso. Se ha convertido en el centro de todo lo que yo hago, de tal manera que no concebiría una vida sin la escritura y, por supuesto, sin su complemento indispensable, la lectura.
GRIS SOBRE DORADO
DRAMATIS PERSONAE.
Diez hombres vestidos de gris
Un hombre vestido de dorado
(Los diez hombres grises están colocados en fila, brazo con brazo, de frente al espectador. Sus semblantes son serios y algo cansados. El primero comienza a mover su brazo izquierdo al son de un sonido que bien podría ser el de una pieza de la maquinaria de un aparato. El segundo comienza a mover la cabeza de atrás hacia adelante, junto con el sonido de otra pieza distinta de la maquinaria del aparato. Así, sucesivamente, irán moviendo cada uno una parte de su cuerpo dentro de una partitura repetitiva. La luz acompañará al movimiento para mostrar el momento del día en que se encuentra la escena. Por ello, al principio lucirá una luz clara como la del sol, que poco a poco irá convirtiéndose en una luz más fría propia de las últimas horas del día.
Un hombre vestido de dorado, con un maletín en la mano y una amplia sonrisa, entrará por la derecha y paseará por delante de los diez hombres al son del sonido de la maquinaria. Así, gracias a la luz, pasará un día y otro, y aunque no percibamos cambio alguno en los diez hombres, sí veremos que el maletín del hombre vestido de dorado pesa cada vez más. Transcurrirán diez días con los cambios de luces. Al séptimo día, el hombre vestido de dorado, que irá arrastrando su maletín, recibirá un pequeño empujón del primer hombre empezando por la derecha. El hombre vestido de dorado se asombrará por haber recibido un golpe de una pieza de maquinaria, pero continuará su camino de cada día. Al pasar por delante del segundo hombre, volverá a recibir un golpe y aunque el hombre vestido de dorado, ya algo asustado, intente continuar su camino como si nada, a cada paso que avance, recibirá un nuevo golpe hasta que, finalmente acabe en el suelo. Todo esto irá acompañado del sonido de la maquinaria que irá in crescendo hasta que al final, súbitamente, reine el silencio.
La luz se volverá un poco más cálida y los diez hombres recobrarán un poco de claridad en sus caras.
Uno a uno irán saliendo por la derecha y, al verles caminar, veremos que sus cuerpos han recobrado un poco de la humanidad de la que antes carecían. Saldrán de la escena dejando en el suelo al hombre vestido de dorado y a su pesado maletín).
dramaturgiados 